亡命地中海

评分偏低了，全程有人在彈幕上吐槽没剧情、太平淡。这还叫没剧情？复古的礼帽和华服不提，从荧幕里形神兼备的地中海风海不提，我阿拉贡的翘臀不提，明媚之下我居然觉得后怕，面上波澜不惊，背后歇斯底里挣扎和无力感挥之不去。影片中古希腊童话梦碎，和持枪的大都市、繁华的居留地纽约哪里还有什么意识上的差别，市井小民的欺骗和肮脏无处不在。

有影评讲它是毫无悬疑的犯罪纪录片，看完索然，我并不认同，做为电影的看官，我们很容易处于旁站视角，但这部电影并没有让我轻松置身事外，而是时时刻刻，让我们陷于分裂，怀疑自己：使得我既是一个情景体验或代入者，又是自身思辨的判官，游历其中，深陷其中，而不自知，更不知，到底谁有这把定力去做完全高尚的干净人啊。不管是我阿拉贡王帅演的精明商人，还是一步步亡命尾随的导游，当他们一次次走到危险的“关隘”口，我都不得不深吸一口气，怀疑自己能否也能逃脱利欲的诱惑：遇到带枪要钱的仇家怎么办，我会乖乖就范吗？和妻子/丈夫怒争时我还会有心思考虑到了平地再吵以免摔伤么，根本不会的啊（想太多，有这样的心思就不会吵起来了吧）。多半会和商人一样，在错误的道路上越走越远。剧情的紧张感真的不在于刀光剑影、枪林弹雨，而是山雨欲来的宿命、阳光明媚尽头的陌路穷途、变幻莫测的利益关心。

愈往后，愈显此局纠葛：最后的机场陷阱，左边是谋杀指控、身陷囹圄的未来；右边是金蝉脱壳、从此逍遥自在的人生。站在机场这个岔路口，哪个更有吸引力？你会做出怎样的选择？我阿拉贡采用的方案是：利用故意遗落的皮箱陷害导游，不能说是商人蓄谋已久的骗局，也不能说贪婪的导游就是活该，这一刻的诱惑可是太考验人性了，而报纸上的目击证人恰恰也给了商人足够的栽赃灵感和借口，借以用之似乎是顺水推舟的选择。而回想影片中比较直白的商人的错误，首先是在酒店杀侦探，他解释是人家有枪不得已而为之；第二次妻子山下惨死，他现场弃尸也可以推脱为意外。然而，真正招来这一切的是此前背后无数见不得太阳光的蝇营狗苟吧。最终也逃不过做贼心虚的心态，像没头苍蝇一样在土耳其街头一命狂奔，闻枪呜呼。商人当然一点也不无辜，他在古遗迹的夜色里，明显具备杀人动机，故因爱生恨，杀了与妻子互有好感的导游，甚至醉酒也不能成其为无罪辩护的理由，电影里我理解的是他故意先行下山而后从背后袭击，这才造成目击者妻子的彻底失控和崩溃，进而又推搡致命。

看似无可奈何，实则自己早已种下恶因，进而才有无可挽回的恶果：诈骗是源头，无数次盖到他娇妻身上的男人外衣是妒火、是导火索，无视妻子想跳舞的要求是常态，而坟墓是最终的结局。

再说下印象深刻的草灰蛇线。影片没有什么废笔，很多细节呼应有意思：

1、遗迹

古镇下了大巴，女主敲开导游的房门问：有什么值得一逛？真正抱着亡命心的导游根本没心情好么？说了个当地人都会说的：遗迹吧？但当剧情到了逃跑的雨夜，他们在遗迹下躲雨，而女主摔下遗迹，遗体也被抛弃在遗迹废墟里，导游的现场证据也是来遗迹参观的学生们发现的，遗迹历久弥新，是女主“猎奇”的归宿，也是男主摆脱不掉的烙印。

2、边界

希腊豪华酒店里，女主真是可爱，穿了丝质的性感睡衣，若无其事的躺在床上，这不算最露骨的性感，但像极了夫妻日常，她本来就不需要在丈夫前遮掩啊，只有外人侦探来了才需要拿被子护身，而当导游和他们一起出发时，又是衣冠楚楚的lady了，这个界限非常明确；而在仓皇辗转到乡镇后，住在公寓酒店内，男主自嘲像纽约的家，然而灯光和空间都显的局促，女主连个正面都没给丈夫，她换衣服时背对男主，依然是那件凹凸有致的丝质睡裙，背面看更是吐血，但与之前脸上的可爱、羞涩和挑逗形成强烈反差，情人之间这些私密的细节变化才会让男主情绪上更加妒忌。同样效果，在海边的长椅上，女主身上披的是导游的衣服，虽然一人一椅躺着，但造成的隔阂感和对导游“越界”、对妻子默许殷勤的愤怒绝对是重量级的。

3、失望

很多人都解说过这个关键词，认为导游是男主的儿子，不失逻辑，不过我并不支持，父子的概念出现过很多次，男主也确实在机场过关时冒认做父亲，但我更倾向于每个心怀鬼胎的人都有曾经断链的亲子关系，每个人的性格养成都根源于家庭环境。导游因为商人和父亲相似的脸、多金的穿着打扮而一路追随，何尝不是因为导游的父亲既没有给他足够的财富，也没有给他足够的父爱，而致使他贪图人家的金钱和老婆。剧情后面在机场有关父亲的对话点的太明确，反而有些生硬。男主幡然悔悟对导游小弟说“我让你失望了”虽然和那场对话呼应，但由狡猾的商人变为用情的父亲形象也是有点太快。只有死亡才能有这样的功效吗？没有答案，只有也许可塑的男主去走完剩余的人生。

　　《一月的两张脸庞》（The Two Faces of January）的原著作者帕特里夏·海史密斯（1921-1995）曾经说，“我不想认识电影导演，不想接近他们。我不想干预他们的作品，也不想他们来干预我的。”这个在她生前都难以达成的愿望（早在她的青年时代，她的第一部小说《火车上的陌生人》就已经被多次搬上舞台和银幕；希区柯克也是她的改编者之一），在她身后自然更加难以实现。毕竟，一个人的生命并不仅仅属于他自己，即便是一个普通人，他的形象乃至存在显然也由那些把目光投向他的人——亲人、朋友、恋人，甚或是街边投来随意一瞥的路人——所分有，而那些能够通过作品将自己的精神投向后世的人，他们的作品和生平无法逃脱被重新想像和重新发明的命运。电影版《一月的两张脸庞》的导演兼编剧侯赛因·阿米尼在十五年的漫长等待和筹划之后，终于获得了把这部小说改编成电影的机会，他显然不会也没有放弃自己作为一个后来者的想像和修正的特权，对原著的结构和情节进行了大量删改，而他最后也以自己的作品向我们证明了，背离有时候也是忠诚和热爱的一种表达。

帕特里夏·海史密斯

　　一个故事总是从一个名字开始的。海史密斯 ，这个被她自己的出版商形容为“刻薄、残忍、刚硬，既不讨人喜欢也不喜欢别人”的女作家，首先带入我们的意识的，是有着两张脸庞的“一月”（January）——一个奇异的形象，因为违背自然而让人不安，同时又带有一种难以捉摸的诗意。她在自己的另一部小说《盐的代价》中这样写道：“一月是有着两张脸庞的月份，像弄臣的铃铛一样叮当作响，像雪壳爆裂发出的噼啪声，像开端一样纯粹，像老人一样阴郁，让人感到不可思议地熟悉而又陌生，像一个近在咫尺又难以捉摸的词。”而既然海史密斯笔下的主人公都是离经叛道的人或是和蔼可亲的变态者，那么当我们越过小说的扉页，进入奇异的一月所管辖的疆域时，我们所应当期待的，大概应当是一次令人感到不适的幽暗之旅。

　　切斯特，一个卑劣的金融骗子，以优厚的条件诱使自己的“客户”购买并不存在的股票，在体面的外表之下是自私与残忍的岩层，但即使是这样一个人，他对妻子的爱，还有他对她的关切，都仍然是真实的；科莱特，天真，迷人，凭着本能和稀薄的道德感过上了一个女秘书本来无法企及的生活，但也把自己送上了逃亡和未知之旅；赖德尔，一个逃逸出生活的常轨、本来终究会如期回归的常春藤毕业生，因为偶遇一个形容酷似自己父亲、个性其实完全不同的骗子，因为无法遏制的好奇心和难以名状的欲望，而被卷进了一个充斥着欺诈、背叛、机心和计算的旋涡。在三个人的命运相交织所产生出的故事里，海史密斯最为关心的，显然是各人在面对特定处境之际的心理反应和活动，不厌其烦的心理揣度和描绘为她赢得了“Poet of Apprehension”的称号（格雷厄姆·格林语）。

　　而在那些可以理解的心理的平面之下，仿佛存在 着一个更深的、更难以测度的时空，在那里三个主人公并非各自独立的个体，而是一种更广大的存在的组成部分，那些属于他们的东西也属于那个更广大的存在：青春与中年、性与爱、机遇与命定、冲突与和解……这当然就是海史密斯所说的一月：一月既是外在的，它是街道、咖啡馆、天空、港口，也是内在的，它是爱恋、是嫉妒、是焦虑、是恐慌，它是在这特定的月份涌现的生命本身。“我不相信人类生活的幸福”，这样的海史密斯的一月是分裂的和冲突的，两张脸庞是永远不可调和的存在，它们的目光投向哪里，哪里就会扬起不安和焦虑。

　　然而有着两张脸庞的一月并不属于海史密斯，和她的那些改编者一样，她只是一个后来的想像者和修正者——隐身在January这个名称里的罗马神Janus才是一月真正的主人。它是开端、门径，变迁、时间、通道、终结之神，它的二重性是一种流动和转化的二重性；它的两张脸庞，一张望向过去，一场望向未来；它掌管一场冲突的开端与终结，所以也就掌管战争与和平。古老的神话与现代的犯罪心理故事形成对位与呼应，甚至于，在神力与天性的对抗和紧张之中，海史密斯这个对公正嗤之以鼻的作家（“我发现公众对公正的渴求又无聊又造作，因为无论是生活还是自然都不在乎公不公正的问题”），最终让她笔下的人物走向了近乎公正的结局：科莱特在度过一段快乐而奢侈的生活之后，悲剧性地失去了年轻的生命；切斯特，在他内心自私和残忍的岩层之下，仍然有人性的暗河在流动，他在弥留之际的悔悟之举，把生活的可能性还给了赖德尔，也改变了自己的结局的意义，让世界隐秘的公正恢复了一丝平衡；而赖德尔在为自己一时的妄为付出了走至绝路的代价之后，终于完成了与过去、与父亲的和解——他终于可以把目光从过去转向未来，走向新的生活。即使是无辜丧生的希腊警察，他的生命，那种愿意去投入一种危险职业的勇气，也将在他的亲人、朋友和同事的生命中长久地存在下去。当一位作家违背自己的倾向和天性去创作，也许是因为一种文化传统的影响和要求，也可能是因为她的意识中出现的来自更高的地方的引导和召唤：仿佛从一月的两张脸庞上放射出的目光，如此地古老，如此地让人感到陌异，却依然——如果我们没有在无神的世界中失去最后的灵明——能够穿过漫长的时间，到达一个人最为晦暗的所在。

　　电影版的导演侯赛因·阿米尼想要讲述的，显然既是同一个故事，又是一个不同的、属于他自己的故事。一个人总是从自己站立的地方出发，也就是说从他的偏见出发，去理解世界，或是创作故事。无论阿米尼有多么喜欢海史密斯的故事，他的倾向，他的性情，他的创作工具都和后者有着太多的不同。海史密斯的故事空间是内向的，无论是酒店、街道还是风景，都只是人物心理活动的一种“外围”，心理并不从属于环境，而是环境从属于心理；读者所经历和读到的，仿佛只是种种心理的历程；而电影作为一种视觉和听觉的艺术，从一开始就把我们送回到一个外向的世界：1960年代的雅典，在白色的神殿废墟之间，异质的阳光和时间属于一个已经消失的时代。阿米尼对剧情做出了很多调整：切斯特在外形上很难说像是赖德尔的父亲；三个人从一开始就建立了一种近乎友好的关系，而不是等到切斯特处置警察尸体的时候才真正认识；希腊警察变成了来自美国的私人侦探；在迷宫里，切斯特并没有想杀死赖德尔，而只是想打晕他之后摆脱他……这些改动都可以说只是技术性的改编，两位创作者真正不同的，仍然是性情和倾向：作为一个性格极端的人，（“幸福美满的人都是美满的蠢人”），海史密斯关心的是极端处境下人的极端反应和心理，以至于有些时候，她对情节的处理达到了不近情理的地步（有谁真的会帮助一个陌生人处置尸体，仅仅因为这个人长得像自己的父亲？切斯特当然是一个卑鄙而不择手段的人，但如果他真的想杀死赖德尔，他是否还会再有死前的救赎之举？），阿米尼则显然是一个平衡和节制的导演和编剧，在他的故事里，一切都显得合情合理，一切都显得圆熟而老到（他在处理赖德尔和科莱特的关系时的留白，直接把观众送进了无名的扰动与暧昧的想像之中）。海史密斯的在天之灵无疑会憎恶阿米尼的改编，对于一个极端如斯的人来说，平衡、节制和圆熟大概是最难让人原谅的罪过和背叛，而我们作为读者和观众，显然有权利也必然会从自己的性情出发，去选择喜欢一次折磨人的心理的旅程，还是一次既有感官的愉悦，光影与废墟的交织，又有深刻的人性勾画的电影故事。

　　然而归根结底，小说和电影仍然是同一个故事的不同变形，是对同一个原型的诠释和表达——在某种意义上，这个看似极端和离奇的故事也是我们的故事，就如同阿米尼在一次访谈中所说：“……海史密斯笔下的人物常常是一些罪犯，让人很难产生同情，但她让我们置身于那些人物的处境中，不仅去理解他们的各种动机，同时也在他们身上看到我们自己的身影。”这是一个背叛与救赎的故事，同时也是一个父与子的寓言：在故事里，如同在现实里，父亲将会让儿子失望，儿子也会让父亲失望：父亲的失望是因为他对未来的期望和想像落了空，儿子的失望则是因为他发现儿时父亲的形象只是他的错觉，真正的父亲和自己一样，充满了缺陷和弱点。然而Juan不仅是冲突之神，他也是时间与变迁之神，是终结之神：在一月的冲突与对立之中，在此时此刻当中，涌动着选择与赎罪的可能——那是一月的第三张脸庞，一张无法被我们看见、却又无时不在注视我们的脸庞。在电影里，当切斯特在弥留之际，向警察供诉是自己应对两起死亡案件负责，并对赖德尔说：“对不起，我让你失望了”，他终于完成了自己一生的罪与罚，他终于成了一个父亲；而当赖德尔来到切斯特的墓前，埋下科莱特的手镯，他也终于完成了与切斯特、与自己的父亲的和解。他完成了与自己的和解。　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2020年10月 成都