雨月物语

在日本电影黄金时代四大巨匠中，黑泽明以其风格化的拍摄手法和享誉世界的声名而最具国际性，小津安二郎宁静而富有人生哲思的镜头语言充满古典情怀，对中国观众较为陌生的成濑巳喜男因其宏大主题对时代和国别的超越，虽然镜头下的景致不离昭和风貌，却更具有现代的特征。
唯有沟口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者，是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年，沟口健二凭借《雨月物语》一片，赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座，也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝，尽管从今天的角度来看，本片叙事、表演方式都已略显陈旧，但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭，而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达，也依然具有现实意义。
从美学意义上来说，或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究，令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画，却常常最终定格于中全景的人物画面，既带有舒展如流水的东方式节奏，又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头，除开篇的山水空镜外，还有源十郎回到家乡后，在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂，并从侧门离开，运用土墙的遮掩暂时出画，当源十郎再次从前门走进厅堂，镜头也随之重新摇回厅堂中心，原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆，但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生，而当天明后真相揭晓，对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执，但不可否认的是，这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征，并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献，观众常常在不知道将视线集中在何方之时，却在多处聚焦出逡巡着目光之后，理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂，直到结局也没有彼此互动与交错，不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
所以，当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭，他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级，以此获得高官厚禄之时，他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态，甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质，无法展示和服缤纷的色彩特征，不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言，阿滨相较宫木更具反抗精神，虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘，但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木，不但承受了丈夫的出轨，自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面，她换上丈夫送给自己的和服，即使眼中有再多的不舍，却仍然没有说破残酷的现实，而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公，但从他对宫木这个角色的着墨来看，再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感，或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪，曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸，也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好，藤兵卫也罢，他们以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返”。浪子回头，千金不换。我想，这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。

    沟口健二被称之为女性电影大师可不是盖的。字幕出来，三个女主角名字很强悍的打在最前。男演员全靠后。副导演在访谈里说《雨月物语》描述的是人类内心的贪婪，我们的淫欲。
    我觉得他说的有点深。但是我也奇怪，为什么古时候表达欲望的故事全是书生遇到鬼或者农夫遇到鬼？人类天性丑陋的一方面同时又是人心所向，现实无法完成的欲望在鬼魂身上就完成了。古人遇不到鬼怎么办呢？

    故事基本上是和黄粱美梦+许仙娶白蛇雷同。而这一个巨大幻想却有着深深的社会根源，就是日本的战乱，饿殍遍野的田间生活。
    电影改自江户时代日本作家田江秋成的小说。可是小说却讲的是战国时代。
    男人不停的跟女人的灵魂说话，故事穿越时空，故事中的主人公也穿越时空。而摄影机正配合了这种故事空间上的流动，摄影机始终在移动，这和低角度固定机位的小津反差强烈。
    被摄影的画面，被时间串起来，你可以认为是历史时间和人类时间的戏剧。时间的移动，如冰川一样安静。

    在碟后访谈里还有一个有意思的事是说，沟口年轻的时候曾和一个妓女相爱，两个人有一次吵架，那个女的用刀片在沟口的背上乱划。老年的沟口一次在说笑中摸着自己背后一尺长的伤疤说：“如果你没这种伤口，你就不能拍摄关于女性的电影。”

    当藤兵卫立了大功当上大将军之后，有侍卫建议他在妓院稍作休息。他说：“不行，我要直接返家，有人还等着我衣锦还乡呢。”完全是童话寓言中的句子。我都不敢肯定我会不会把它写到剧本里。就是那种童话主人公说的，完全不是人说的话。

    田中绢代扮演的宫木在结尾的时候说：“发生了这么多事，你终于成为我希望中的男人。而我已不在人间。”

    沟口健二长得很帅，他是受人尊敬的伟大导演，可是他在片场语速快的就像一个东京无赖。而且，他爱田中绢代。但是田中绢代在他死后矢口否认他的爱。说沟口吸引不了她。
    一个女人是怎么样赢得声望与尊重？她说“沟口是爱上了电影中的人物，并不是我;而我也可以为了帮先生赢得世界性的荣誉而抛夫弃子，甚至终身不嫁。"

    总之这个导演的一生，我觉得很可怜，跟女人不断的孽缘：年轻时爱上妓女，被妓女砍，患上花柳，后娶妻，妻子又患上精神病，他觉得是自己的病传染给妻子所致，年老之后爱上田中绢代，无果而终，直到去世。
    他曾向别人表示过晚年的不幸，表示他想重新开始，改变他的生活。但是因为生病，只能作罢。
    
    他的渴望是少年对纯洁和真实的渴望。他的一生，只向纯洁的东西鞠躬。
    
    他在临别前，还在写《大阪物语》最后一场戏的描述。
    临死收到朋友的诗集，在上面留下的话是：“秋意渐凉，望能再与你辈共勉。”边写，眼泪决堤。
    大概，就是这个季节。

沟口健二的电影和生平：（所有文章资源均来自互联网）
日本电影的古典主义者沟口健二，他的电影严厉抨击牺牲女性的男人与社会，他像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。他是一个充满了矛盾、破绽四处的人，他的劣作和杰作一样多。大岛渚对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
    我们经常困惑这样的问题“为什么某某可以成为大师”，因为很多大师在还未成为大师前，我们是无法判断的。沟口健二的学历是小学毕业，他虽然在30岁之后成名，但在他的生命的最后4年才显露出大师风采。他死后半个世纪过去，我们发现，日本电影能与小津安二郎比肩的同代导演，恐怕只有沟口健二。
生卒
1898年3月16日生于东京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
    进入了电影界。年轻时从事过多种职业。学过西洋画。1920年，进入日活公司向岛片厂做助理导演。
    无声电影时期。1923年—1934，一共拍摄了50部无声电影。1923年处女作《爱情复苏日》；他导演的第5部影片《败军的歌曲悲惨》引起了人们关注。不过早期的艺术创作并不稳定。
 有声电影时期。1930年——1956年，一共完成38部有声电影。
 1930年。“日活”公司的第一部有声片《故乡》。
1936年－1937年。1936年沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影：《浪华悲歌》(Osaka Elegy)和《青楼姊妹》。1937年又拍摄了《爱峡怨》、《残菊物语》。这些影片大都以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材，同时在拍摄技法上也形成了“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
二战期间。这个时期，沟口曾一度抛开了他电影中热衷的女性题材，转向对日本传统精神的鼓吹。重要的作品主要有古装剧《元禄忠臣藏•前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史诗气势自成一派。
战后。《夜晚的女人们》（1948）、《雪夫人绘图》（1950）等作品受到好评，被认为是沟口思想上的解放。
1952年—1956年。在沟口即将告别人世的最后四年中，他共拍摄了8部影片，每部都显出巨匠的分量。
《西鹤一代女》（Life of Oharu,1952），以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史，结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。
《雨月物语》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。同年还拍摄了《祗园姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次获得威尼斯电影节银狮奖，可以看到导演自传的影子；同年的另一部作品《近松物语》(Chikamatsu Monogatari,1954)也颇受好评。
《杨贵妃》（1955）是根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的；《新平家物语》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《红线地带》Street of Shame ，1956），对日本的“慈母戏”陈旧套路进行了颠覆。

 特点

题材：沟口健二的电影题材很广，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过让他立足于世界电影大师之林的资本是传统日本女性悲剧题材的作品。一般认为沟口是自然主义现实主义者，但战争期间，他的思想曾一度转向国粹主义，强调保持日本的传统精神。沟口在剧本上最亲密的合作伙伴是依田义贤Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田编剧或改编。
情调：“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风，窗格历历、古风盈盈”，他影片中如诗如画和悲壮缠绵的古典情调极为动人。此外，和小津电影人物的豁达、开朗不同，沟口的电影中，人物往往都比较死板、刻薄。看过沟口的电影，心情不会好，作品种总是透露出某种解不开的阴郁和叵测。
长镜头：沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本戏剧一样没有间断。沟口的代表作品一般遵循着“一场一镜”的手法，如果演员在故事中行动，摄影机就跟着游走，直到这场戏结束。沟口的长镜头表现手法受到法国影评人和新一代导演的推崇。巴赞的长镜头理论强调“同一镜头内叙事时空的统一”；但沟口的长镜头在时空上还很自由，《雨月物语》是比较典型的作品，人物在行动中毫无痕迹地进入另外一个时空，从而顿觉“物是人非”、触目感怀。
“全景主义”：沟口的电影里几乎没有特写，他认为特写没有表现力，当人物向摄影机走来时，摄影机就会退后，总让镜头和被摄对象保持一定的距离。这种距离感就像生怕惊动了故事里的人物似的，在这种谦和、恭敬、宁静、默视的态度里，使观众洞悉人生的凄凉。日本电影以沟口和小津为代表，大量的使用全景镜头，被称为“全景主义”，其中体现了不同于西方的对“人”的态度：西方注重人，景是附带的；而日本注重影响人的环境。所以，我们经常可以在沟口、小津的作品中看到他们对没有人物的“空镜头”的迷恋。
“反射”。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这和小津安二郎形成鲜明对比。
“日本女性导演”：日本是个男权意识很强的社会。沟口的多数作品对日本女性给予了同情和关注，他的多数作品都有关男女的爱欲问题，这与沟口的现实经历有关。
沟口有一姐一弟，父亲丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。沟口与父亲的关系也更加恶化，反映到沟口作品当中的男性形象常常是厚颜无耻的。母亲去世之后，他的姐姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了贵族的小妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。
沟口进入电影界，很少与女演员有绯闻，他的兴趣在于艺妓或者娼妓，沟口年轻时行为放浪，他和京都妓女百合子过往密切。一次百合子用刀刺伤了沟口，百合子被捕，但险些送命的沟口放弃了起诉，沟口伤愈后，又追到东京去找百合子，这件事成为轰动一时的新闻。沟口说：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”这条无法抹去的伤疤几乎成为沟口创作的源泉，许多年以后，沟口曾经看着着身上的疤痕对别人说：“因为它，我才知道如何描绘女人”。
沟口的妻子千惠子1941年突然精神失常，这对于沟口来说是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己得了性病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责。有人说，他是用电影向世间女子道歉。
音乐：沟口对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音，而且不受限于调性的结构，特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的境界，音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来，这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分，也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影，西方永远只能远观而难以模仿，于是戈达尔只能羡慕地说：“沟口的电影是完美的”。

相比起小林正树，沟口健二无论从配乐、画面、运镜上都显得丰富一些。志怪小说的故事张力颇大。用大鼓、钟磬等打击乐控制故事的节奏和亮度。沟口健二习惯用长镜头和舒适的运镜风格彰显人类的无奈和生命的无序。孤舟从水雾中摆渡过来，以及两人享受欢愉等几处可以当作经典镜头。

他们二人代表着日本电影的黄金时期。故事中同样出现了鬼魂。

故事揭示了命运的无常。两个有追求的男人，在战争的时代背景中东奔西走。被命运操纵，最终落得一无所有，回到原点。

其中的传统元素更是比比皆是。能乐、歌舞、吟唱，传统文化的氛围令人愉悦。